Ringvorlesungsreihe
Widersprüche visueller Welterzeugung
Studienrichtung
Theorie
Semester
Wintersemester 2017/18

Widersprüche visueller Welterzeugung

Geschichtsbild und Antifetischismus als Modi kritischer Bildproduktion

Ringvorlesung des Fachbereichs Theorie konzipiert von Katja Diefenbach und David Quigley in Zusammenarbeit mit dem Württembergischen Kunstverein und dem Kunstgebäude, Stuttgart

Anfang der 1970er Jahre drehen Jean-Luc Godard und Jean-Pierre Gorin mit TOUT VA BIEN, einem der letzten Filme der »Dziga-Vertov-Gruppe«, eine bis heute exemplarische Arbeit, will man die Problematik des politischen Bilds und der visuellen Welterzeugung verhandeln. Der Film nutzt verfremdende, persiflierende und reflexive Stilmittel, um in einen aporetischen Realismus einzuführen, der ein Schlaglicht auf das zeitgenössische Verhältnis von Politik und Ästhetik wirft:

Einerseits wird deutlich, dass die Radikalität des Realismus nicht in der Darstellung »objektiver Fakten« oder dem Mimetisch-Repräsentativen liegt, sondern in einem kritischen Fiktionalisieren und Fabulieren, das uns sehen lässt, was gesellschaftlich nicht sichtbar ist. Der Film emanzipiert sich vom Vorrang linearer Narration und versetzt uns in eine diskontinuierliche, sprunghafte oder ereignislogische Zeit. Mit den Ton- und Bildspuren driften die konventionellen Sinnzusammenhänge auseinander und zwingen uns, Arbeits-, Geschlechter- und Lebensverhältnisse samt ihrer visuellen Darstellbarkeit neu und anders zu denken. Nicht Weltabbildung, sondern eine um das Ungesehene und Unbekannte organisierte, visuelle Welterzeugung manifestiert sich hier als wahrhaftige Wirklichkeitstreue.

Andererseits stoßen wir auf eine Bildproduktion, die im Unterschied zu den Avantgarden und Realismen nach der russischen Revolution schneller und unmittelbarer von der Erfahrung kooptierter oder gescheiterter Revolten berichtet. Diese Bildproduktion ist von den politischen Ereignissen um 1968 geprägt, die durch eine mögliche, aber letztendlich verfehlte Begegnung zwischen jungen Aktivist/innen und einer Arbeiterklasse charakterisiert wurden, die gerade dabei war, ganz neue Vorstellungen von der Vielfältigkeit ihrer Zusammensetzung zu entwerfen, alternative Praxisformen zu erproben und sich von parteilichen und gewerkschaftlichen Hierarchien zu emanzipieren. Obwohl sich in diesem Zusammenhang auch die Formen kritischer Bildproduktion mit dem dritten Kino, dem feministischen Film, dem Expanded Cinema oder dem neuen fotografischen Dokumentarismus vervielfachten und intermedialisierten, registriert das ästhetische Regime seit den späten 1960er Jahren das Verschwinden oder Integriertwerden sozialer Kämpfe und die Absorption ihres kulturellen Ausdrucks in einer gesteigerten Kommodifizierung der Lebensformen.

So taucht in der Kunst ein aporetisches Bild auf: Es zeugt von der Stimme, Poesie und Visualisierungsfähigkeit der Subalternen, der Ausgebeuteten, Nichtdazugehörigen oder Andersdenkenden, der Einwander/innen, der Frauen, Arbeiter/innen oder Queers. Gleichzeitig zeichnet dieses Bild auf, was an diesen Stimmen nicht ge- oder überhört, was an ihren Visualisierungen nicht ge- oder übersehen wird. In diesem Sinne ist es durch und durch symptomatisch, dass bei Godard und Gorin die Arbeiter/innen ihre Fabrik besetzen, die gewerkschaftlichen Vermittler herausschmeißen, um schließlich die Wände der Fabrik in Blau zu streichen und die Wandbilder in den Büroräumen zu modernisieren. Dass ihre Handlungs- und Ausdrucksformen ohne gesellschaftlichen Anschluss bleiben, weist auf die Spannung voraus, die die kritische Ästhetik heute kennzeichnet: Sie präsentiert eine politische und poetische Handlungsmacht, die eine einfache Teilung in soziale und künstlerische Praktiken nicht mehr gelten lassen will und sich sowohl in neuen Formen von digitalem Text-, Video- oder Mobile-Film-Aktivismus ausdrückt als auch in reflexiven, auf formale Komplexität abhebenden Kunst- und Bildproduktionen. Gleichzeitig aber sticht die politische Folgen- und Anschlusslosigkeit dieser Arbeiten hervor beziehungsweise ihr Eingang in einen Kapitalisierungsprozess, der möglichst viele Zeichen der Dissidenz zu integrieren sucht. Hinzu kommt, dass sich die ästhetischen Praktiken die Aufmerksamkeit für die kleinen Details des Lebens, für die abseitigen Ausdrucksformen und randständigen Ereignisse, nicht nur mit den Werbe- und Kommodifizierungsmechanismen der Warenwelt teilen, sondern auch mit dem biopolitischen Disziplinar- und Sicherheitsregime, das noch die alleralltäglichsten Artikulationen menschlicher Körper verzeichnet und verwaltet.

Die Ringvorlesung verhandelt die Aktualität dieser Spannungsverhältnisse visueller Welterzeugung entlang der antithetischen Begriffe des Antifetischismus und des Geschichtsbilds. Dabei werden nicht nur Entstehung und Eskalation dieser Verhältnisse diskutiert, sondern auch ihre widerstreitenden kultur- und gesellschaftstheoretischen Interpretationen. Es gilt hier, sowohl die Herausforderungen als auch die Konservatismen bild- und spektakelkritischer Positionen zu untersuchen, die die emanzipatorische Ästhetik lange Jahrzehnte geprägt haben. Vor allem Debord und die Situationistische Internationale entwarfen eine paradigmatische Bildkritik, die im Anschluss an Lukács und die Marxsche Ideologiekritik die spätkapitalistische Gesellschaft als totale Entfremdungsmaschine präsentierte, in der die Trennung von allem, was unmittelbar erlebbar ist, sich in Bildern verfestigt und zu einer »ungeheuren Sammlung von Spektakeln« gerinnt. Statt aber eine zukünftige Aufhebung von Kapitalismus und Kunst in idealer Weise in eins fallen zu lassen sowie politische und kulturelle Herrschaft vor allem in trennungs- und entfremdungslogischen Begriffen (und das heißt auch immer in versöhnungslogischer Weise) zu fassen, reflektiert die Vorlesungsreihe Bild und Kunstwerk als dritte, eigenständige, unaufhebbare Sachen. Sie sind gesellschaftliche Streitobjekte, deren Sinn in letzter Instanz niemandem gehört und nicht abschließend totalisiert, sondern nur politisiert werden kann.

Inspiriert vom Pictorial Turn, von dekonstruktiven, poststrukturalistischen und affekttheoretischen Positionen wird diskutiert, wie sich soziale, poetische und visuelle, aber auch wissenschaftliche und ideologische Handlungen in der Existenz, im Gebrauch und im Leben von Bildern überlagern. Zur Frage steht, was in diesen Überdeterminierungsprozessen unter einer Politik der Bilder zu verstehen wäre, die immer auch Bilder der Politik einschlösse. Die Vorlesungsreihe zielt auf eine komplexe, mehrere Perspektiven kombinierende Diskussion, die die Frage nach der bildlichen Darstellbarkeit oder Undarstellbarkeit – dem visuellen »Lesbarmachen« – extremer oder abstrakter Formen politischer Gewalt und Herrschaftsmacht in Zeiten omnipräsenter Visualität miteinbezieht.

ENGLISH VERSION

Made during the first part of the 1970s, Jean-Luc Godard and Jean-Pierre Gorin’s film TOUT VA BIEN, the second-to-last film produced by the Dziga Vertov group, remains an important example of the problems associated with political imagery and visual world making. Combining defamiliarization, persiflage and self-reflective stylistic devices, the film introduces an aporetic realism that remains relevant to understanding the current relationship between politics and aesthetics:

On the one hand: it is shown that the radicalism of realism is not expressed in the mimetic representation of “objective facts” but rather in a critical fictionalization that emancipates viewers from the primacy of linear narration, allowing them to enter into a discontinuous temporality between the divergence of the audio and the visual and the disruption of conventional paradigms of meaning and perception. It is with this displacement that a different perspective on the political itself is made possible. It is not in finding more or less adequate representations but rather in the production of yet unseen and unknown visual worlds in which truth manifests itself.

On the other hand: in contrast to the avant-gardes and realisms that came about in the wake of the Russian revolution, we are here confronted with the production of images more immediately influenced by the experience of coopted revolts and failed encounters between young activists and the working classes which in turn led to new ideas about the multiplicity of their compositions, tested new forms of actions and partially emancipated themselves from party and trade union hierarchies. Although during the 1970s numerous forms of critical image production multiplied between various media, with, for example, the advent of Third Cinema, feminist filmmaking, Expanded Cinema and new photographic documentarianism, the aesthetic regime bears witness to the failure and becoming-irrelevant of social struggles and to the absorption of their cultural expressions into processes of increased commodification.

In this historical context, an aporetic image emerges in art that accentuates the voice, poetry and the visualization of the subaltern, the exploited, the misfits, immigrants, workers, women or queers that at the same time reveal what is not socially recognized in their images and voices. The fact that in Godard and Gorin’s film the workers reject trade union reformism and decide to occupy their factory, reflecting upon their own practices, painting the walls of the factory in blue and modernizing the pictures without their forms of expression and practice finding social acceptance, is indicative of the tension that today marks critical aesthetics: We find a political and poetic protagonism that contests the division into social and artistic fields of action and inscribes itself into both, with new forms of digital text, video or mobile film activism and self-reflexive art and image production that do not shy from formal complexity. At the same time, these new forms of contestation are confronted either with a lack of impact and interest, or with being coopted by processes of commodification and capitalization that assimilate as many signs and symbols of dissidence as possible. And along these lines, the heightened attention paid to the small details of life, to the marginal events and forms of expression shared both by the aesthetic regime of modernity and the mechanisms of advertisement and commodification is also part of the strategy of biopolitical disciplinary and security regimes in their attention to the most everyday articulations of human bodies.

This series of lectures discusses the contemporary significance of the contradictory status of the production of visual worlds along the lines of discussions related to the antithetical notions of antifetishism and the historical image. Attention should not only be given to the emergence and escalation of this contradictory situation but also to the challenges and conservatisms linked to the critique of the image world qua spectacle, here thinking especially about Debord and the Situationist Internationale following in the tradition of the Lukácsian and the Marxian critique analyzing late capitalist society as a machine of total alienation, as the fundamental separation from the possibility of immediate experience obscured by an “immense collection of spectacles.” Instead of imagining the ideal coincidence of the sublation of capital and art, which would presuppose that political, cultural, and ideological hegemony could be understood in terms of separation and alienation (which in the end implies a logic of potential reconciliation), this series of lectures reflects images and art as entities of a third order, as socially disputed objects whose meaning cannot be finally totalized—but rather can only be politicized. Taking into consideration many of the issues raised by the pictorial turn, deconstruction, as well as poststructuralism and affect theories, the presentations will explore how social, poetic and visual, as well as scientific and ideological actions are superimposed upon the existence, use and life of images, and how in these processes of overdetermination one could begin to propose what a politics of images in biopolitical capitalism could be, one that would also always imply images of politics. The lecture series strives to combine multiple perspectives including the question of the visual representability or non-representability of extreme or abstract forms of political violence and domination in times of omnipresent visualizations.

Concept: Katja Diefenbach and David Quigley in collaboration with Württembergischen Kunstverein and Kunstgebäude, Stuttgart

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